摘要：处于原始阶段的狩猎、农耕等活动不一定产生快乐情感，当我们把作为结果的快乐 情感纳入狩猎活动这一经验时，这一经验才具备了一定的审美因素从而真正形成一个完满的、 绵延的“整体”经验。原始人在完成这一经验后，为了快乐情感的体验而创造出艺术形式，可 以看作另一个经验。这两个经验又可以合并为“一个经验”。当形式积淀下来成为抽象的形 式，在这第二个经验中，实用性的快感逐渐消融而审美意识逐渐凝结并最终突显出来。快乐是 艺术和美的基础，只是在后续阶段，在审美的形式中，实用性的快乐已经不为人知，悄然转变 成了审美愉悦。
关键词：快乐;经验;形式;审美起源
艺术、审美与快乐有着天然的亲和关系，不管其中 夹杂着多少复杂情感，审美体验最终都指向审美愉悦，都 以快乐为目的。快乐是古今中外亘古不变的话题，也是人 类的永恒追求，钱穆更是强调“乐”对于人生、艺术的地 位和意义：“乐则人生本体，当为人生最高境界、最高艺 术。”[1]然而，对于艺术的起源问题、艺术与审美情感的 关系问题，历来众说纷纭而言人人殊。 一 在普列汉诺夫看来，原始人在狩猎时是快乐的，而且 这种快乐在他们狩猎的时候就已经产生了：“野蛮人在自 己的舞蹈中往往再现各种动物的动作……只能解释为想再 度体验一种快乐的冲动，而这种快乐是曾经由于狩猎时使 用力气而体验过的。……当狩猎者有了想把由于狩猎时使 用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度从事 模仿动物的动作，创造自己独特的狩猎舞。”[2]实际上， 原始人在狩猎时，由于武器及其他工具的简陋，所遭遇的 猎物可能比较凶猛，他们的生命随时受到威胁，必须随时 提防猎物的反扑，在这种情况下，他们在狩猎活动中不可 能产生快乐感情;即便是面对没有多少威胁的狩猎对象， 也须全神贯注于捕捉活动。更何况，不管是哪一种，他们 都随时面对着神秘而变化莫测的大自然，在这些充满斗争 和冲突、甚至可以说是伴随着鲜血和死亡的残酷的劳动中 所产生的，只能是紧张、压抑甚至恐惧、刺痛等情感而不 是别的。
“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单 调;目的不明而导致的懈怠;屈从于实践和理智行为中的 惯例。一方面是严格的禁欲、强迫服从、严守纪律，另一 方面是放荡、无条理、漫无目的地放纵自己，都是在方向 上正好背离了一个经验的整体。”[3]按杜威的这一观点， 狩猎活动是一个实践的事实，也是理智的行为，故而不 能排除审美和愉悦的可能;但更重要的是，在当时的情况 下，狩猎者至少必须“屈从于实践和理智行为中的惯例” 的，是“强迫服从、严守纪律”的。因而，普氏所谓“这 种快乐是曾经由于狩猎时使用力气而体验过的”即认为狩 猎时是快乐的，似乎无从谈起。 也因此，狩猎舞是对动物动作的模仿，普氏这一判 断虽然没有完全颠倒因果关系，却在情感上将其产生的原 因看作是对狩猎期间所产生的快乐的再度体验。
马克思断 言：“劳动的内容及其方式和方法越是不能吸引劳动者， 劳动者越是不能把劳动当作他自己体力和智力活动来享 受。”[4]从原始狩猎和过程上说，快乐情感的产生只能是 在劳动之后，经过艰苦的狩猎，成功获得劳动成果，身心 放松下来，只有在这个时候，快乐才会油然而生。据医学 研究，劳作、动作可以促进多巴胺的分泌和吸收，而多巴 胺能使人产生兴奋、开心等快乐情绪，当然，这是指身心 放松而非生命受到威胁的情况。如此说来，原始人的确是 在“有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验 一番的冲动”的情况下进行狩猎活动的模仿从而创造了狩 猎舞，但需注意的是，这种快乐是在狩猎之后产生的而非 狩猎之中产生的，只有在脱离了狩猎的时间和空间，处于安全、舒适而休闲的时间和空间之中的时候，才可能是快 乐的，也只有在这种情况下，才可能创造出狩猎舞。 当我们“走完历程而达到完满”，诸如完成一件作 品、解决一个问题、吃完一餐饭、下完一盘棋等活动，就 拥有了“一个经验”：“这一个经验是一个整体，其中带 着它自身的个性化的性质以及自我满足。”[3]原始人完成 某次狩猎活动后获得了“一个经验”，这个经验所产生的 情绪可能是紧张的、压抑的甚至是恐惧的、刺痛的而不 一定是快乐的，但在这个经验之后产生的情感必然是快乐 的——普列汉诺夫所谓“再度体验”的对象或许并非“狩 猎时使用力气所引起的快乐”，而是狩猎之后产生的快 乐。这一后续性快乐可以看作是狩猎活动这一经验在情感 上的最终结果，换言之，当我们把作为结果的快乐情感纳 入狩猎活动这一经验时，这一经验才具备了一定的审美因 素从而真正形成一个完满的、绵延的“整体”经验，并由 此达成整个经验的“个性化的性质以及自我满足”。 原始人在完成这一经验后，为了快乐情感的体验而创 造出狩猎舞，这可以看作另一个经验。这一经验与前一经 验完全不同，不再有斗争和冲突，所处的是安全、舒适而 休闲的环境，故而不再有前一经验的负面情绪。它是对前 一经验的再度体验：可以想象，原始人要么在回忆中升起 欣赏之情而产生快乐情感，要么在狩猎舞的形式中直接产 生快乐情感。但无论如何，它不同于前一经验的所谓后续 性的快乐，它是直接的、全身心的快乐。快乐情感与这一 经验是合而为一的，而且这种快乐情感在本质上已经是审 美的愉悦了。
故而，以上两个经验又可以合并为“一个经验”， 一个整体的可欣赏的经验。前一个经验充满斗争和冲突而 且是痛苦的，但它是后一个经验的铺垫、积累和背景，有 了前者才会有后者;后一个经验以前一个经验为内容，这 时，前一个经验的斗争和冲突已经成为过去，痛苦不再， 故而可以成为被欣赏的内容，有了后者才会有前者的情感 意味。如果说前一个经验是内容，那么后一个经验则是形 式;如果说前一经验侧重于劳动，后一个经验则偏重于艺 术。二者共同形成一个完满的审美经验。“在这样的经验 中，每个相继的部分都自由地流动到后续的部分，其间没 有缝隙，没有未填的空白。与此同时，又不以牺牲各部分 的自我确认为代价。”[3]艺术，或者说艺术形式，从来不 是无中生有;审美愉悦同样如此，它产生于史前的实用性 快乐的积淀并始于其形式上的消融。 再看另一种劳动：“今夫举大木者，皆前呼‘邪 许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”
(《淮南子•道应 训》)鲁迅应之以“杭育杭育派”。喊着“邪许”或“杭 育杭育”的号子，一方面是为了大家的身体运动的一致协 调，另一方面也是为着自己身心的协调。先民们扛起木头 喊着号子，自然地形成了一种音乐、文学或舞蹈的形式。 喊号子是为劳动之需，其“举重劝力之歌”是无意形成 的;只有用“记号留存了下来”，才会成为音乐、文学、 舞蹈等艺术。就前者而言：在当时的情况下，搬运很重 的木头需要付出极大的体力，实际上就是与神秘而变化莫 测的大自然作斗争，是无所谓快乐的——当然并不排除在 号子的作用下因身心协调从而获得快乐的情况。就后者而 言：当他们在抬木头的劳动结束即完成了这一经验后，为 了快乐情感的体验而模仿这一劳动的形式，创造出音乐、 文学或综合艺术。他们要么在回忆中升起欣赏之情而产生 快乐情感，要么在艺术的形式中直接产生快乐情感。
其中 的形式可能没有任何记录留存但却“等于出版”，可能 “用什么记号留存了下来”[5]而成为最初的艺术，但无论 如何，在其中都有快乐情感、审美愉悦的留存。 普列汉诺夫记载土著部落巴戈包人从事土地耕种的 场面：“在种稻的日子里，男人和女人一大早就聚焦在一 起，着手工作。男子走在前面，一面跳舞，一面把铁镐 插入地里。”[2]男子边劳动边跳舞的情形类似于前述“邪 许”与“杭育杭育”例，艺术与劳作在其中似乎是一体 的，但它还不是真正的艺术，即便其中存在着快乐情感， 却也是与劳作混沌不分的。就劳作者而言，虽然它是一个 完整的经验，却不一定是审美的经验。只有这种劳作在其 事后以艺术的形式留存下来，形成丰富而整一完满的“一 个经验”，快乐情感、审美愉悦才得以呈现出来。 格罗塞详细地研究了舞蹈与快乐的关系，他认为，藉 外表的动作来发泄内心的郁积，总是快乐的，舞蹈因激烈 的运动少而规则的动作多而具有审美的性质，演者和观者 注意到的是舞蹈的合节奏的规律，他们能够从舞蹈中能够 得到节奏的享乐，“原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那 种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。……澳洲人 围绕着他获得的战利品跳舞，正和儿童围绕着圣诞树跳跃 一样的。”[6]在情感性质的角度上，如儿童般的人类文明 发展的早期发展阶段，原始人围绕着获得的战胜品，激烈 而不超过一定限度(不至于疲劳)地的庆祝的动作(还不 能称为跳舞，而只是舞蹈的准备)是快乐的，这种快乐是 实用性的快感而非审美愉悦。随着人类由“儿童”至“成 人”的向前发展，这些动作慢慢脱胎出来，积淀为形式而 成为舞蹈后，他们作为“成人”在有节奏地重复这些形式 时也仍然是快乐的，无论是操舞还是观舞也都是快乐的， 而且这种快乐不再是实用性的快乐而是审美的享乐了。从 关系上说，前者(第一个经验)是对后者(第二个经验) 的触发，后者是前者的延续、升华和质变。
二
普列汉诺夫以北美红种人用油脂擦身体的习俗为例讲 装饰的起源问题，并引封•登•斯坦恩《在巴西的原始民族 中间》的分析：“快乐是装饰的基础，正如过剩力量的积 聚是游戏的基础一样;不过，那些用作装饰的东西最初因 为它们有用才被人知道。”普列汉诺夫总结说，原始人用 彩色黏土涂抹身体的习俗最初是因为这是有益的，如具有 避免蚊子咬伤等功用，“后来逐渐觉得这样涂抹的身体是 美丽的，于是就开始为了审美的快感而涂抹起身体。”[2] 至于是如何从“有益”转向“美丽”和“审美的快感”， 普氏在这里没有进行详细阐释，倒是斯坦恩的说法很有启 发性。综合起来并运用于一般情况，其转向和发展的内在 线索可作如是描述：第一步，有用使人产生实用性的快乐即快感;第二步，由于快乐本性的驱使，实用性的形式慢 慢积淀下来，形成人们司空见惯、习以为常的装饰;第三 步，在思维惯性的作用下，形式的功用性慢慢消融，实用 性的快乐同样也慢慢消融;第四步，形式完全成型，成是 审美的形式，积淀下来的实用性的快乐成为审美的快乐。 因此说，“快乐是装饰的基础”，并且前者先于后者，只 是在后续阶段，在审美的形式(这里指“装饰”)中，这 种快乐(实用性的快感)已经不为人知，悄然转变成了审 美愉悦。
同理，“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛 的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有 力，因为谁战胜了灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁 就是有力的人。”[2]获得丰富的猎物后，以其皮、爪、牙 齿、角等轻便而直观的形式来展示自己的灵巧、有力，不 管是为了威慑、吓退敌人的目的，还是为了以之宣示勇敢 的战斗精神而取悦妇女或获得更高地位的目的，在这些行 为中，特别是在取得成功后，他们必然是快乐的，这些装 饰也就慢慢地演变为美的装饰、美的形式，这些劳动的、 实用的快乐也慢慢地演变成审美的愉悦。随着历史的发展 和内容的积淀，其实用性的目的逐渐转变为审美的愉悦或 者说为其所取代，进入后人们的潜意识里。格罗塞所述以 很多条白兔子尾巴为腰饰，不仅是动人的、叫人欣羡的， 而且还象征着佩戴者的技能[6]，同理可证。 中国进入农耕文明的时间较早，故而在文化源头及 其影响上，中国农耕文明的意义在某种程度上大于狩猎。
陶器是新石器时代特别是中国在那个时代的显著标志。古 人在第一次偶然发现火堆中熔凝的硬泥，受到启发而烧制 出陶器的时候，当然是快乐的，但这并不完全是审美愉 悦;同样，在因生产力水平的限制而最多只能生产出仅具 备基本实用功能的陶器的阶段，古人制作陶器和观看陶器 均停留在实用阶段，他们或许是快乐的，但这也并不完 全是审美愉悦。陶器具有盛水蓄水、存物储粮、炊食饮 食等功能。以盛水为例，在未发明陶器之前，古人只能用 双手掬水饮用或以其他比陶器更简陋的方式盛水，在这种 情形下或更早之前，水这一自然物在他们眼里是不可战胜 的。席勒甚至认为，内容对精神起限制作用，只有形式才 会给人以审美自由，“只有在沉重的和无定型的物质占统 治地位、晦暗不明的轮廓在不确定的界限内摇摆的地方， 畏惧才有它的地盘。自然中的任何令人惊恐的东西，只要 人懂得给它以形式，把它转化成自己的对象，人就能胜过 它。”[7]或许，以手掬水等方式也是一种形式，但只有发 明陶器之后，水才被完全地赋予了形式，成为人类认识和 审美的对象而不再是“令人惊恐的东西”。 人类未进入文明社会之前，与宇宙自然这一母体处 于混沌的和谐状态;从这一母体里分离开来后，他们天然 地具有修复这一距离甚至隔阂、向母体回归的心理趋向， 对原始和谐、对大地母亲的回忆成为一种“乡愁”。
农耕 先民们向土地获取生活资源，他们与土地的关系最为亲 近，日出而作日落而息，春生夏长实秋收冬藏，人的生命 与大自然的节律无不息息相关、和谐相应。据考证，古代 “樂”字在结构上与谷物、食物有关，是对农耕收获的庆 祝和喜悦，而且，“‘樂’字在远古人心目中的地位，已 不单单是表面上获得一种谷物成熟的视觉印象，而是对耕 种、收获的不易自然而然产生出来的一种喜悦心情。”[8] 除此义之外，其原初义众说纷纭，或云地名，或云养蚕栎 树，或云祭祀乐舞，或云乐器或音乐，但无论哪一种，都 是从原初的人类活动特别是农耕活动引向喜好、快乐、愉 悦的心理情感。 仍以古人联系大地母亲的典型形式陶器为例。通过陶 器这一形式，古人与大地母亲的联系和和谐关系更近了一 步。有了这一形式，与其实用性相关的自然物不再与人对 立，不但不再是“令人惊恐的东西”，而且是与人和谐统 一的对象。神秘而不可知的自然对象被装进这一目的性与 规律性相统一的“形式”之后，人的想象力与理解力不再 受其压制，而是通过这一形式和谐运行，紧张、压抑甚至 恐惧、刺痛等情感不再。
因而从广义上说，无论原始阶段 的陶器多么简陋，由于其“形式”的定型及其定型对于和 谐关系的反映，它的发明、制造、使用和观赏本身就有着 审美的愉悦。 从“经验”来看，如果把这一阶段看作第一个经验， 那么向着完美形式发展的阶段便可看作第二个经验。在第 二个经验中，人们在意识到第一个经验里的陶器的“和 谐”内容时必然是快乐的，虽然这种快乐不一定是审美的 愉悦;人们在意识到第一个经验及第二个经验里的陶器形 式时必然是快乐的，而且这种快乐一定是审美的愉悦。第 二个经验以第一个经验里的内容为的铺垫、积累和背景， 在第二个经验中人们或许可以从美的形式直觉到第一个经 验的朦胧的内容，或许甚至连朦胧的内容都意识不到，因 为它随着历史的发展已完全积淀在或消融于美的形式中， 如水之在盐、花之在蜜，此亦所谓“集体无意识”。
同 样，面对美的形式，认识与情感是交织在一起的，但在这 种交织中，认识已浸润在情感之中，被情感所融合。换言 之，第二个经验是审美的经验，虽然它基于第一个经验， 却不必认识它而只要面对美的形式就够了。 可以看出，第一个经验和第二个经验实际上是人类 的一个整体经验。
“情感是运动和黏合的力量。它选择适 合的东西，再将所选来的东西涂上自己的色彩，因而赋予 外表上完全不同的材料一个质的统一。”[3]杜威所说的这 “一个经验”，对人类整体经验即前述两个经验的融合来 说也是合适的。在这两个经验中，所有的或相同或不同的 材料和内容因情感而达成“一个质的统一”，情感成为这 两个经验的一以贯之的力量和红线，由此形成一个丰富而 整一完满的经验。就陶器而言，不同的历史阶段的材料和 内容不尽相同，但它们因审美情感而合成为一个整体，而 且这一个整体仍然保留着不同的材料和内容在其各自历史 阶段的特性，只是或显或隐而已：美的陶器形式蕴含着丰 富的材料与内容，主体所感受的是这些材料与内容以及隐 于其中的甚至感官感受不到的快乐情感，最终形成审美愉 悦。
总之，在第一个经验中，原始人把某种自然物装进 某个“形式”里，就已经开始把握这个自然物进而把握这 个世界，就已经开始产生快乐情感和朦胧的审美意识;当 这个“形式”积淀下来成为抽象的形式，在这第二个经验 中，实用性的快感逐渐消融而审美意识逐渐凝结并最终突 显出来，其中，审美意识是明确的、有序的，而功利快感 是朦胧的甚至是不能觉察的。一般形态的陶器与快乐情感 的关系如是，陶器上的纹理、图案等装饰以及其他艺术的 装饰形式同样如是，只是形态上更为抽象、更为复杂，在 源头上也更加难以探索。一般形态的陶器的形式，如前所 言，取决于泥土这一物质，取决于与大地母亲的亲和内 涵;其上的纹路、图案，或如格罗塞所言，来自对编织物 的模仿。更先进的陶器如彩陶上的形式以及除陶器外的其 他美的艺术的纷繁复杂的形式，取决的物质当然亦各有不 同。“羊大则美”与“美人为美”从味觉快感与视觉愉悦 中透视出美的形式及其中的社会意义内容和善的意味; “断竹，续竹，飞土，逐宍”这一上古歌谣本就是对先民 狩猎场面的描述，对艰辛的回忆、“乡愁”的治愈本就是 快乐的;史前岩画的鲜明物象，青铜器纹饰饕餮的“狞 厉”之美，石器由粗糙到光滑再到装饰造型的历史绵延， 汉字由“上古结绳而治”“仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭” 到书法的独特演变，无不在合规律与合目的相统一的感性 形式中、在形式与意味的双重规定和辩证关系中蕴涵着无 尽的审美愉悦。
参考文献：
[1]钱穆.中国现代学术论衡[M].北京:九州出版社,2011:245.
[2]普列汉诺夫.论艺术[M].上海:三联书店,1975:73-74,75,109, 10.
[3]杜威.艺术即经验[M].北京:商务印书馆,2005:43,37,38,45.
[4]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社, 2012:170.
[5]鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社,1981:94.
[6]格罗塞.艺术的起源[M].北京:商务印书馆,1984:165-166, 78.
[7]席勒.审美教育书简[M].上海:上海人民出版社,2003:204- 205.
[8]修海林.“樂”之初义及其历史沿革[J].人民音乐,1986,(3): 51.
作者：马正应
