摘 要：水墨动画在表演上延续了水墨画的内在美学体系，融入了写意性、程式性、空间性、去语言化等特点，在一般动画表演的基础上，呈现出新的艺术特征。该文分析和总结水墨动画角色表演的艺术特征。
关键词：水墨动画 动画表演 艺术特征 写意
动画角色表演指动画角色在神态表情、肢体动作、语言对白等方面呈现出的基本行为方式。在动画艺术中，角色生动有趣的表演能够更好地展现故事情节、塑造人物性格，并推动剧情的发展。因具有鲜明的美术风格和表现手法，水墨动画成为“中国学派”动画中最具民族性特点的动画样式。水墨动画不仅在美术风格塑造上特点鲜明，而且在动画表演层面上具有独特的表现特点。这是因为水墨动画多选取传统文人钟爱的题材加以表现，如文人山水、渔樵耕读、田园牧歌等，并且以传统水墨画的艺术表现手法为艺术创作的依据，如角色造型、场景空间塑造等。这就使水墨动画表演呈现出写意性、程式性、空间性以及去语言化等特点。
一、写意性
写意这种艺术表现手法起源于绘画。在绘画过程中，艺术形象往往被要求具有内涵和寓意，因此，“象”通常被赋予表意的功能，进而发展成一种表意的手法。《辞海》载：“写意是指在艺术创作过程中艺术家减弱艺术形象与外在事物形象的逼真联系，而强调艺术形象对艺术家人格、思想、情感等主观精神表现的创作倾向和手法。”[1]写意在传统水墨画中表现为创作者不作写实模仿，而是将主观情感表达放在首要地位，强调创作者在感悟自然世界后表达出“不在乎迹、在于意”的忘我状态，是绘画语言与内在精神追求的完美融合[2]。在水墨动画中，角色动作表演作为一种主观提炼的过程，能够给创作者提供很大的空间表达主观情趣。因此，动画在表演层面也有很强的写意性。水墨动画表演的写意性特征具体表现为以下几个方面。首先，角色动作表演不作写实呈现，而是点到为止、简练灵动，并依靠观众的思维补充完成动作的写意性呈现。受美术风格的影响，水墨动画角色在表演时，动作一般并不复杂。如，在影片《牧笛》中，牧童骑着水牛悠然地在小路上漫步。对于水牛行走这一动作，创作者将写意特点表现得淋漓尽致：在运动节奏方面，水牛步伐节奏缓慢，步频不快，虽然每一步看似慢悠悠，没有完整地呈现出四足动物一般的四拍节奏，但实际上轻盈敏捷，步伐之间充满了基于水墨笔触的视觉动势。伴随着动作的层层递进，牧童缓缓地拿起笛子吹奏，动作一气呵成。在吹奏时，牧童不作写实的动作表演，而是呈现关键动作，让观众凭借思维想象，对已有的表演进行意象补充：悠扬的笛声瞬间打破了山间的宁静，鸟儿伴随着笛声扇动着翅膀。同时，动画的意境能够让观众感受到自然的芬芳，使其仿佛置身于方济众精心绘制的江南水乡。其次，重点塑造符合角色性格的标志性动作，而减少角色正常运动时动作的表现和表达。动画角色常以蕴含情感特征的标志性动作或表情推进剧情并抒发情感，这种标志性动作像是一种图像符号，除了角色的表演动作，还有表演动作背后的深层次情感表达。如，在《山水情》的老琴师与小学童分别的片段中，创作者没有专门表现人物的面部表情，而是表现了老琴师侧过身体抚摸小学童的头，手上下挥动两下之后便紧紧地抱住小学童的场景。此处画面定格，观众无论何时再看到这个画面动作时，都能感受到老琴师依依不舍的心情。在面部表情的刻画上，老琴师在抱紧小学童时，两条眉线以接近“倒八”的形式呈现，以此表达眉头紧锁之意;同时，老琴师侧脸哀叹，风声呼啸而过，画面定格，传达出一位仙风道骨的老者内心复杂的情绪。最后，老琴师逐渐走远，而小学童仍在远处眺望，目送师父，久久不肯离去，这一经典的山上眺望已经成为人们熟知的分别时的标志性动作。
二、程式性
程式性一般指的是中国戏曲中的一种表现形式，不仅包括中国戏曲舞台的表演动作，如趟马、圆场、走边等，而且指一切中国戏曲的表现形式——视觉形象范围、听觉形象范围等[3]。从传统艺术的角度看，程式是不同时期艺术家在长期积累下逐渐形成的规范化艺术语言。对于艺术程式而言，其特点受地域文化、风俗习惯、传统背景、审美观念等因素的影响，并且随着时代的变迁而不断发展与变化。水墨动画是中国传统水墨画与动画技术相结合的产物，因此，水墨动画在美术风格上展现的是传统水墨画的艺术表现特征。水墨动画的角色在动作表演上基本继承了中国传统绘画人物形象表现的特征，注重对标志性动作语言的塑造，通过具有代表性、程式性的肢体、表情动作表现角色内心情感的变化，以推进剧情的发展。因此，水墨动画中的角色表演带有“观物取象”的特征，即不模仿客观现实中的逼真表演动作，而是采用程式化表演动作，利用程式性的表演表达角色的情感和内心世界。水墨动画角色的表演并不是天马行空的，而是在一定程度上遵循了动画的运动规律和基本的表演规律，同时在人物肢体动作、表情的塑造上，融合了古典水墨画人物动作的规律特点。即在特定的时空关系下，动画角色采用经过高度概括的、具有程式性的表演动作表达情感，以推进剧情，渲染动画的情感基调。水墨动画中的角色在表演时，动作虽然简单，但因为是经过高度概括之后经典性的程式化动作，其中蕴含的情感属性便异常清晰。在《山水情》中，老琴师展现了拨弄琴弦的动作，只见他身体微侧，双手做出轻轻拨动琴弦的动作，指尖掠过琴弦，琴弦并没有动，但琴声四起，回荡在山谷之间，这个弹琴的动作便完成了。虽然画面中的琴弦并没有动，但是观众能够自然地接受这一系列的弹琴动作。在泛舟片段中，师徒二人坐在舟上，画面中并没有水，但是小学童手持船桨，在没有水的地方划动，船随着船桨的划动前进，远处的山和近处的人融为一体，渲染出无限的意境。这正是戏曲程式表演的“物我合一”带给水墨动画的参考和启示：运动的节奏感蕴含着和谐自由的美感，那些高度协调的动作不仅具有外在美的形式，而且能唤起创作者与欣赏者内心的审美体验。在登高的片段中，伴随着镜头的变换，师徒二人一前一后，仅做出走路的动作，便完成了程式上的“登高”。
三、空间性
空间性在绘画上一般是指艺术家运用亮度对比、色彩变化、透视原理、冷暖差别等原理表现出物体与物体之间的远近层次关系，能够使平面绘画体现立体深度的空间感，在人物的动作表演上则表现为角色通过一系列的肢体动作、表情动作、语言对白、内心活动等，展现出二维画面中的空间景深与空间效果。同时，水墨动画从中国传统水墨画衍生而来。水墨动画在角色表演上自然地继承了传统水墨画的空间观念，表现出角色运动的空间性特征。首先，水墨动画中角色的表演动作符合现代透视理论，即遵循了近大远小的基本原理，动作远近关系交代明确，惟妙惟肖。创作者将表演动作与以散点透视为特征的背景巧妙融合，以别出心裁的形式完成对动作的空间性呈现。在水墨动画《牧笛》中，创作者采用了移动视点的观察方法展现角色的表演，首先通过自由地选取景物，使连绵不断的高山和一泻千里的瀑布得到了充分的展现。接着，镜头中出现牧童骑着水牛过河，只见牛迈着缓慢的步伐穿梭在空白的场景中。画面呈现出的是中国传统水墨画的场景，但是在牛经过的地方会出现阵阵涟漪，牛身体上下起伏，表演动作的空间性得到了充分展现，仿佛牛处于真实的水环境中。同时，露出的牛头和若隐若现的牛背也显示出牛正在水中，正是牛的肢体动作使角色与画面中的场景产生了互动，进而使角色在运动表演时有了空间性，这能够让观众在二维的画面中真实地感受到三维空间的存在，形成人、景、情相互交融的境界。其次，水墨动画中角色的表演以假定性呈现。在二维的画面中，角色有着纵深空间的表演，以多维度的空间动作表达水墨动画“天人合一”的特征。在《鹿铃》中，创作者在动作设计方面进行了较大的创新，配合对镜头的运用，使二者相得益彰。在鹿与鹰争斗的片段中：首先，在镜头方面，创作者运用了一些透视变化较大的景深镜头，老鹰从空中俯冲而下，以全侧面的角度向左下角的小鹿冲去，此时的老鹰翅膀微张，爪子向前伸;接着，在快要抓到小鹿时，老鹰身体向内侧旋转，张开双翼，身体由全侧四十五度变成了以几乎全背面展现给观众;最后，在抓到小鹿时，老鹰又向垂直于画面的方向飞去，由于近大远小的透视规律，此时的老鹰和小鹿由大变小，逐渐消失在画面中。在《山水情》中，创作者通过横移和下移的镜头组接，让在空中盘旋的老鹰由近及远地把观众的注意力和思绪带到远处的空间中[4]，从而流露出悠悠情思，传递出“天人合一”的思想。由此可见，角色表演已经能够很好地融入中国传统水墨画。
四、去语言化
台词对白也是动画表演的重要组成部分，通常被认为是视听语言艺术中不可或缺的元素之一。但是，纵观水墨动画的发展历程，除了《小蝌蚪找妈妈》是出于教育目的而采用画外音的旁白叙述形式，其他很多水墨动画中的角色在运动时并没有语言对白，甚至一句话可以表达的意思往往会拆分成好几个动作加以表达[5]。这恰好表现了中国古典美学中“言不尽意”的美学特征，从而更加需要依靠角色的动作表演推动剧情的发展，塑造人物形象，突出写意特征。首先，角色表演只有肢体动作，没有语言等引导性的提示，以便让观众在观看动作表演时产生无限的想象，在无限的想象中创造出有限的视觉呈现，赋予人物思想和情感。在技术方面，人的听觉器官往往接触的是有对白的影视片段，因此，使用去语言化的表演方式能够使观众的听觉器官得到放松。在情感方面，这种写意的去语言化设计可以交代表演空间、营造气氛、调动观众情绪等，以此增强音乐情感的烘托和声音空间的效果，让观众能够集中注意力在角色的动作表演上。在《牧笛》中，一开始，牧童因牛走失，向远处的渔夫挥手，希望渔夫能够载他一程去找牛。牧童只是挥手，没有说话，这可以让观众认为牧童可能是因为害羞，所以只是挥手，或者是渔夫已经看到了牧童的求助，所以牧童没有说话。接着，牧童询问了正在玩耍的孩童，此时镜头给到中景，牧童与孩童仅通过肢体动作进行交流，而在面部表情上没有过多的表达。这里的无声，可以让观众想象牧童不想打扰孩童的玩耍，是孩童之间一种纯真的互动。总之，不同的观众会有不同的联想，而这正是通过角色表演带来的，可以使观众对角色的理解更加深刻。其次，创作者通过去语言化的方式强调对角色动作的表现，利用角色有限的身体构造在水墨造型中突破束缚，力求在空间环境中最大限度地体现表演动作的写意与象征、程式和夸张，突出水墨动画新的表演特点。在这里，新的突破主要指的是动物表演，如牛、老鹰、鸟、鹿等。它们被赋予了人性，参与故事，甚至有些故事是围绕它们展开的。如《牧笛》中的牛和鸟，牛有绕着圈儿和鸟展开追逐的戏份，虽然它们不会说话，但是鸟儿挥动着翅膀盘旋在半空中，牛晃动着尾巴、来回跳跃，它们的肢体动作能够让观众感受到其玩耍与嬉闹间的开心。牛和鸟在互动时不受身体的限制，动作简洁灵动，彼此之间没有对话，却被赋予了人的思想情感，这使人们跳出对于一般动画的想象，而这些都是在现实中难以发生的。这样的安排对于强调动作表现有着重要的意义，同时也是一种表现水墨动画角色表演自由的方式[6]。
结语
水墨动画是中国传统动画中最具民族特色的艺术形式之一，不仅继承了中国传统水墨画写意的特点，而且汲取了戏曲表演中程式化的特征，并根据美术风格，在表演上采用写意、程式、去语言化等新的表演方式，以此表达角色的情感，推动故事的发展，升华作品的主题。伴随着制作手法的不断改进，传统水墨动画将面临新的机遇，同时也会迎来新的挑战。总的来说，全新的动画制作技术在不改变传统水墨动画艺术特征的前提下，将会拓展角色表演的空间，使表演动作幅度的纵深感变得越来越强，以此呈现出新的表演艺术特征。但无论制作手法如何变化，传统水墨画的特性都要在画面中体现出来，都要让观众感受到画面传达的人文精神。如何将水墨动画表演的艺术性和制作手法更好地结合，成为值得动画创作者探讨和研究的课题。
参考文献：
[1]夏征农.大辞海[M].上海：上海辞书出版社，2005.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2010.
[3]孙红侠.孤立与抽离：现代戏模式下的表演程式[J].民族艺术研究，2014，27(5)：54-58.
[4]张贵明.从《山水情》看水墨动画的画面时空表现及对传统绘画理论的继承与发展[J].电影文学，2010(18)：21-23.
[5]郑晓姣，何梦龙.“无声”——隐含的声音空间[J].电影文学，2020(15)：68-70.
[6]马潇婧.有限的身体与无限的身体——戏曲动画表演的束缚与自由[J].四川戏剧，2021(1)：86-90.
作者：刘前伦 刘 凯
推荐阅读：论新媒材在水墨画创新中的重要性
