摘要：景观设计与绘画艺术紧密相关，目的在于探究景观的艺术性和审美性，对比绘画构图要素与滨水景观关系，从滨水景观设计的角度，梳理、总结绘画构图要素的应用方式，结合滨水景观设计应用方面内容，提出适用性建议，从而达到提高滨水景观作品艺术性的目的。
关键词：滨水景观设计;绘画构图要素;艺术审美;应用启示
“善画者善园，善园者善画”。自古园林设计中有着这样的说法，可见艺术与园林景观的密切关系。历史中一些著名的景观园林，不乏由文人墨客设计建造，这些人中有著名的画家、艺术家，如由诗书画三绝王维设计并建造的辋川别业、画家倪瓒的狮子林、书画家文徵明的拙政园等等，这些大家既在文学、绘画艺术方面有着很高造诣，又在景观园林设计中有着卓著贡献，可见景观园林设计与艺术的紧密联系。
在绘画艺术中，构图要素在整体画面中起统领性的作用，直接影响一幅作品的成败。自唐代伊始，画家张彦远就提出了“经营位置”是“画之总要”的论述，由此可见构图在绘画艺术中的重要性。本研究以绘画艺术构图的要素为研究切入点，寻求滨河空间中提升景观艺术性的设计方法
。1绘画艺术构图要素与景观设计物质基础的共通性
虽然绘画艺术与景观设计隶属不同的专业门类，但都通过研究视觉形态美学与艺术性带给人美的感受，给欣赏者带来视觉与精神上的愉悦。从呈现方式的角度讲，绘画是一种静态的纯艺术化表达方式，欣赏者从画家主观描摹作品中获得视觉与精神方面的体验，绘画使用构图将画面进行凝练与整理，在纸或画布上展现所描绘的对象，构图在其中起到了至关重要的作用;滨水景观是游览者在三维空间中，通过道路欣赏滨水自然景象或者滨水人工环境，人们在场地游览过程中获得赏心悦目的视觉感受，游览路线中景观节点的观赏方式，影响着游览者的视觉观感。可见，绘画艺术的构图与景观设计的组织有着诸多共同点，都依托视觉观感评价客观对象。
1.1依赖物质基础为前提
绘画与滨水景观的视觉表达都需依赖一定的物质条件。绘画作品从物质层面可以分为画框、画面组织构架和所描绘对象的布局安排[1]。对景观来讲，人的眼睛就是最主要的物质条件，眼眶相当于画框，起到限定划分视域范围的作用，从视域有效性来说，以眼球为中心，自眼角连线为基准线，垂直方向视域角度上下各30°，以水平方向视域角度左右各60°的观看范围对应画框边界;视觉关注点随观看的持续时间长短、细节范围大小，可以自由地变换聚焦范围。在景观中，人们在宏观视角下整体浏览审视观摩对象，这种观看方式对应绘画构图中的整体组织构架;当眼睛聚焦观看景观中某一具体对象，从细节上去端详品评各组成部分关系时，对应画面构图布局与安排。因此，以绘画的构图要素对比景观环境的视觉性，二者具有共通的基础[2]。
1.2组织布局客观对象
绘画与景观作品设计创作过程会融入作者的主观意志，作品本身是作者在抒发情感、表达观念，在视觉中反映出作者对客观对象的主观组织与布局。绘画是在二维平面上进行展现，无论是写生还是创作，画者根据创作目的按照画面需要，遵从艺术规律，选择性地把三维空间的实物表现在画面中。画面无论最终呈现怎样的艺术效果，都是在一张纸或者一块画布中完成，其布局安排需要借助现实物体作为原型，依据客观对象开展艺术处理，在画面中展现空间的变化、格局的气势以及情感的意境。对于滨水景观空间，水环境是场地既有的前提基础，城市中的滨水空间一般呈线性展开，这些前提因素是设计空间中已经存在的前提条件。无论是整体空间的划分还是景观小品设计，都是对客观事物的协调统筹。这种处理可以是位置上的改变、造型上的修整，或是整体滨水环境氛围的塑造，都是利用客观对象在形式与布局上进行编排，在满足功能的前提下突出视觉上的艺术性。
2绘画构图要素视觉表达的艺术性
2.1绘画构图的表现原则
无论采用何种绘画方式描绘内容，画面形式感都源于构图。构图是依据画面特征调整画面中部分与部分、部分与整体的关系，按照艺术规律由画家主观意志进行安排。在中国画中，构图称其为章法、经营位置、置陈布势，绘画中的构图形式繁复多样，选择构图中具有普适性和重要性的方面展开分析与总结，通过梳理视觉构图中的艺术规律，为滨水景观设计寻求一些应用方法[3]。
2.1.1构图中的整体统一性。画面根据表达的思想内容，将目标对象统筹布局，其关键在于各组成部分之间的协调，画面的整体统一并不是简单的组合，而是在充分表达创作目的基础上，依据所画内容，使画面中的各部分和谐地联系在一起。在这里需要重点控制主从关系：主体是画面的构图中心，观看时视觉焦点第一时间停留其上，处于画面中的统领地位，布局时不能因为画面周围的辅助对象影响其主体的首要性;客体是一种搭配与陪衬，为了让主体更加突出而存在，其辅助性是为了避免主体的突兀。唐代王维在《山水诀》中对山峰有这样的论述：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”可见，无论是绘画构图还是景观设计，视觉画面中都需要遵照其统一性规律。
2.1.2构图在平衡中求变化性。“平衡”是在有限的画幅中构图能否成立的重要因素，使画面具有稳定感;“变化”是去除呆板，打破死气沉沉的格局，追求一种活力与反差，从而形成画面的视觉冲击力，吸引观者眼球。这两个词本是一对矛盾的反义词，但在构图时可以利用各自的特点，从而寻求一种和谐，在稳定中寻找变化，在杂乱中探寻秩序性。“平衡”与“变化”中也展现着一幅画面中整体与细节的关系，平衡构成了画面的完整性，细节展现了整体中的内容，通过细节的表现，使整体丰富、饱满，并利用细节的充盈、内容的多样，将变化性和多样性体现出来。画面本是人情感的一种表达，因此不应该在构图中形成一团沉寂的死水。画面构图平衡一旦被打破，形成矛盾冲突，就会将原有的构图中心偏移，形成一种新的相互关系，展现出一种更具冲击性的视觉画面。
2.1.3构图在协调中的对比性。“对比”是在协调中追求视觉反差，在和谐中引起局部构图的矛盾冲突。国画大家潘天寿说过：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字”。疏密是物体之间距离的概念，通过物体间隔的远近，在画面构图中展现一种强弱关系，虚与实也是在构图安排中展现强弱对比。可见，画面构图追溯起来还是在探讨对比性，画面构图强弱关系结合景观的设计方式，可以将其总结为开与合、藏与露。开与合：重新组织对象之间的间距，使画面的各个部分在相互联系中形成统一的整体。绘画中的构图讲究笔势，在绘画画面中可以使用相同材料，或者使用同一色调描绘对象，通过所描绘对象占画面面积的大小来划分彼此之间的间隔，从而形成呼应、围合、收放等构图关系。景观空间中的构图体现在景观节点尺度的大小，可以通过空间尺度的对比来形成游人在视觉中的开合关系。又由于滨水景观长度方向呈直线延展、宽度方向尺度相近的空间特性，游览者视觉开合还可以从垂直立面空间的遮挡与打开中寻求改变，结合框景、借景、障景的设计方法控制观赏者视觉的开合。藏与露：在视觉画面的构成中，如果把二维空间通过面积的大小来衡量开与合，那么藏与露则在开与合的基础上又增加一个进深方向维度，通过物体间的相互遮挡表现画面构图。藏与露能引起人的好奇心理，从而引领视觉中心的不断变换。绘画构图中通过遮挡的方式营造画面的深度，给人以绵长深远的感官效果。
滨水景观呈线性条带状，此空间中，景观节点如果都是以平铺直叙的方式展开，游览者在观赏时则会觉得乏味单调。因此，滨水景观设计需要借助画面构图藏与露的布局手法，营造充满趣味性、具有起承转合关系的环境。在意境的营造方面，藏与露的布局手法在滨水景观设计中也有着独特优势，空间感受塑造时寻求以小见大，在有限的空间中创造相对广阔的审美气韵。
2.2绘画构图的审美艺术追求
2.2.1以少胜多的留白处理。留白是画家在作品中留有余地，画面空白给人以想象空间，达到“此处无声胜有声”的效果，以展现艺术魅力。这一点中国画在画面的构图中有着充分的说明，国画利用留白追求着作品的弦外之音，而作品传神的地方恰恰是通过留白的方式体现出来，画面的组织并不是针对现实场景或者事物的简单摹写，而是在画面中做到有所取舍。自古以来，诗书画本为一体，宋代诗人有描绘梅花的诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，其中并没有对梅花的正面描写，却把梅花的神韵淋漓尽致地展现了出来;唐朝王维有诗“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”。通过月色以及水面的空灵，营造秋夜的气息。李可染的作品《浅塘渡牛图》中，画面中几缕柳枝之后的留白让人不禁“看”到碧波荡漾、波光粼粼的水面，还引起人对水面灵动感的无限遐想[4]。
滨水景观中也可以探寻留白的设计方式，将设计者的思想情感加以表达和抒发。这种方式并不是将景观元素简单地堆砌累加，然后做减法，而是与绘画一样，寻找直观景色背后引起人们想象力的东西。如南方可以利用建筑中的马头墙，线条轮廓形式简约，墙顶起翘之下是白色粉墙，在视觉上为观赏者留有遐想的余地;滨水环境中，利用平静的水面掩映周围环境，倒影留给游人以视觉上的空白，引起人思绪上的波动。景观中的马头墙、水面元素体现了设计师的主观意志，就像水墨画中的留白，让元素与周围环境相融合，展现审美艺术中的以少胜多。
2.2.2情感注入的意境展现。无论艺术家采用何种艺术创作手法、创作媒介，浅层表达是对于视觉形态元素的展现，而深层含义则是对情绪、情感的一种抒发。中国画中有很多艺术价值很高的文人画，往往在画面中展现一种情绪流露。北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中写道“:山有‘三远’。自山下而仰其巅，谓之高远;自前山而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”。这种心理上的感受便是一种情绪的变化，反映出人与自然一种心境上的对话，所见引起所感是不同的。传统古典园林中文人寄情于山水，在环境塑造上追求曲径通幽，托物言志;空间处理上通过欲扬先抑，人为的控制视觉反差，让游览者感受到景观中所表达的情绪，在情感层面上带给人们触动。
南北朝时代谢赫提出对绘画的品评标准“六法”：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写”。“六法”中第一点则是气韵生动，是画面形象的精神气质，以一种灵动的画面感，将表现对象的势态与形象展现出来。黄公望所著《写山水诀》中描绘“登楼望空阔处气韵。看云彩，即是山头景物。李成郭熙，皆用此法”。
探讨的气韵出自空阔，这些分析与论述无不是对画面境界提升的一种探讨，在画面中追求一种情感上的表达，在画中更是追求的一种诗性。在人们游览的时候，滨水景观设计需要给人营造一种触景生情的感受，让人们的主观情感与所见滨水景观环境相呼应，唤醒人们对所见景观的境界感。通过视觉构图，设计师把游览者的情感作为一个着重考虑的设计要素，在景观中突出设计者对大众审美的普适化情感表达。在控制人们的视觉画面时，希望让人看到的景象要突出、着重表现，减弱观赏者情感的景象加以弱化、遮挡，营造出性情中追求的诗情画意，无论是江南水乡的小桥流水景色，还是自然生态郊野风光，或者是现代都市滨水景观的时代风情，都是要让游览者的情感与景观景色相融合。
3绘画构图营造对滨水景观设计的启示
3.1绘画构图与景观设计中的共同点
绘画中的构图方式与滨水景观设计的设计方法互通，所形成的视觉感受具有一致性。绘画构图中一些普遍性的构图手法如三角形构图、“之”字形构图、向心性构图、放射性构图等，这些构图手法也在滨水景观的营造上有所体现，如设计方式中有轴线对称、网格布局、穿插布局、组团式组合等，在对应局部的处理方式中也有借景、框景、夹景、露景等手法;在视觉布局上都具有相似的一面，绘画中折扇的画面构图方式，多以花鸟为对象，在扇面的画面中，表现一簇枝叶从画幅边缘生发出来，花卉形态饱满多姿，展现画者对自然对象的一种生活情趣。在滨水景观节点的设计中，可以使用月亮门这一元素，具体形式可以和整体风格相协调，其作用一方面可以分割空间，另一方面起到框景的作用。将一处景色映在圆形拱门之内，其余景色部分被景墙遮挡，此设计手法多以小景为表现对象，例如让一簇生机盎然的梅花在门洞中显现出来，引导游览者前行。
3.2绘画构图在视觉画面中的独特性
卷轴的呈现形式，是中国画中特殊构图的典型代表之一。画面采用散点透视的方法协调整体画面，画者将画面绘制在长卷上，其中的建筑物、构筑物的安排布局，影响着画面的视觉逻辑关系，根据画面效果，把高低错落、远近不同的景色尽揽于卷轴之上。观赏者在欣赏画面的过程中，人的眼睛和画面处在同一种运动状态，观看者观赏时身体就好似游走在画面空间之中，观看行为与画面展开动势协同联动，画面通过卷轴的转动，将纸或者绢上的画面一点点逐渐呈现。滨河景观与卷轴画有极为相似的共同点：首先就空间而言，滨河景观空间呈条带状，这与转轴的长卷画面在形式上有异曲同工之妙;其次就游览方式而言，游览者在空间中辗转欣赏滨河美景，与欣赏者观赏画面时，视线在画面中的游动极为相近;最后无论是置身于景观空间还是欣赏长卷佳作，都给人以赏心悦目的审美享受。分析长卷特点，可以为滨水景观设计带来启发：在实际的景观环境中，游览者普遍是以人的视角来欣赏景色，通过卷轴画的启示，在设计中可有意识地增加鸟瞰角度构图，让人登高望远，从而增加视觉艺术性[5]。
折枝画或一角画也是绘画中典型的构图方式之一。画面表现方式是通过截取现实中的一个角落为主要描绘对象，采用虚实、强弱对比的手法加以描绘，以艺术感染力带给观赏者意境深远的感受。在角落对象的选择上，一般选用自然形象突出、具有代表性的一面，通过艺术的方式加以取舍和概括，提纯出最具表现力的方面开展描绘。画面在细节方面刻画细致入微，选用以小见大的手法，在视觉感受上给人以安静、雅致的特点，在平和的气氛中展现着一种画面的协调。绘画史中代表人物马远和夏圭，俗称“马一角”“夏半边”，作品有《踏歌图》《溪山清远图》等。以上作品通过一角构图的手法，把宏大的场景浓缩到有限的尺幅画面中，给人以无限意境。滨水景观也是对自然景色的组织与布局，也可以采用类似的视觉构图方式，在咫尺之间塑造出丰富的视觉画面，给人以深远的视觉感受。在休息节点中，利用座椅位置、水面景色和植物围合，实现对一角画的现实描摹。将座椅位置面对滨水水面，座椅背后采用开花灌木环抱式围合，当人们坐在座椅上，背后的彩叶开花植物从头顶上方伸向水面，这便营造出相类似的视觉画面。还可采用框景、隔景的设计手法，把景观中的一角景色展现在游览者眼前，以营造环境的清幽与雅致，从而提升景观格调。
绘画艺术能够给人带来审美上的触动，画面中构图要素在整体视觉效果上起到很重要的统领性作用，在对绘画构图要素的研究中尝试总结、归纳一些普遍适用性方法，结合滨水景观设计的造景手法，让景观设计与构图艺术在碰撞中阐述绘画语言所带来的艺术性启示，提取绘画领域中的精华部分，拓展其研究范围，通过不同领域的交叉学习，总结各自的特点优势，以创作更完美的滨水景观设计作品。
参考文献:
[1]张世彦.构图要义[J].美术研究,2004(02):63-64.
[2]林斌.论绘画构图的原理及画框的作用[J].西北民族学院学报(哲学社会科学版.汉文),1997,(1):129-132.
[3]宋肖霏.中国传统绘画辩证法在中国园林造景设计中的运用——以当代中国园林造景小品设计个案为例[J].艺术百家,2007,(S2):26-33.
[4]张琴琴,张俏梅.论中国画构图中的“计白当黑”[J].艺术百家,2013,(S2):215+221-222.
[5]席田鹿,唐建.古典园林建筑对传统卷轴画视点构成的模仿——席田鹿[J].装饰,2014,(12):72-74.
作者：王钧，邬旭，高颖
